第49課，欣賞電影藝術之場面調度
我2006年5月份時候呢，在Beijing聽化名王啟隆老前輩和奧朗特.考特爾.威爾先生的課程時候，化名王啟隆老前輩曾這樣說道：「概念：「場面調度」這個專業名詞是從舞台劇里借用過來的，表示舞台上的一切視覺元素的安排，同時，包括舞台上的演員、布景的擺設、走位。而電影是介於劇場和平面藝術之間的一種藝術，拍攝電影就是在把三維空間裡的實物轉化成二維空間上的影像。電影的場面調度更為複雜，它包括四個不同形式的元素：動作的安排、布景與道具、構圖方式、景框中事物被拍攝的方式。」
奧朗特.考特爾.威爾說：「同學們，為了能更好地看電影，我們可以接觸學習一些電影的理論知識。了解一些電影理論之後，看電影的角度就會很不一樣，能夠跳出劇情故事去看一部電影的結構，攝影，剪輯，場面調度等，從一部電影裡獲得的信息會比以前多很多。當然，知道太多電影理論也是有弊端的，會讓你看電影時沒那麼感性，沒那麼入戲，別人感動到哭得稀里嘩啦時，你卻在想，哇看這長鏡頭好厲害，這色彩好舒服等等啊……所以呢，看電影純粹是當娛樂的朋友之前化名王啟隆老前輩說的你們認認真真的弄明白了。」
化名王啟隆老前輩他曾2006年五月講到：「第二章，說說『場面調度』：其一，景框，景框將電影與黑暗的影院隔開，景框裡的空間，即是電影的世界。說起景框受到電影畫面比例的限制，早期的電影畫面比例為1.33:1（也可以說是4:3），之後的電影屏幕越來越寬，變成1.85:1（標準銀幕，16:9)，再到2.35:1（寬銀幕）。」這也是，他在課上給我們講到的一部分。
那麼，有時候呢，導演會為了做出某些特殊效果而遮蓋住一部分，以此來改變銀幕的比例和形狀，例如2016年馮小剛導演的《我不是潘金蓮》，採用了遮蓋法使景框變成圓形，這種大膽的做法也使得這部電影成為當時爭議的話題。而在電影《山河故人》中，賈樟柯通過改變電影畫面的比例來體現不同年代的風格。
框中特定的位置都有其象徵意義。一般來說，位於景框中央的人要比位於邊緣的人更重要，位於景框上方的人要比位於下方的人更強勢、優越。如果你以後認真注意電影裡角色的位置，你就會發現很多導演的把戲。例如在電影《綠皮書》中，黑人鋼琴師比白人司機高出一頭，代表兩個人地位的高低。
正如奧朗特.考特爾.威爾說道：「也有導演將重要的視覺因素放在景框外，尤其是那些與黑暗、神秘、S亡相聯的角色，這種方法在恐怖驚悚片裡面很常用的，因為觀眾總是對看不見的東西心存害怕。」
其二，構圖和設計，之前奧朗特.考特爾.威爾說：「構圖這個詞來源於西方美術，指繪畫時根據題材和主題思想的要求，把要表現的形象適當地組織起來，構成一個協調的完整的畫面，簡單來說，就是畫面上各種形狀、色彩、線條的布局。」
電影的構圖跟攝影的構圖是相通的，攝影構圖的理論也可以用在電影上。要運用好構圖，首先要知道下面幾個概念：
第一步，觀眾注意力，導演常會引導觀眾的注意力到畫面中對比最強的區域，黑白片中，導演常用光線引導觀眾，導演需要觀眾注意那個地方，就會在哪個地方加強光線。彩色片中，則是靠某種突出的色彩來引導觀眾注意力。
第二步，平衡，在我們注意到畫面中對比最強的區域後，我們會注意到對比次強的區域，創作者用它來平衡整個構圖。平衡式的構圖會給人一種安定感，最簡單的平衡就是對稱的構圖，左右兩邊的內容一一對應，推薦你們去看《布達佩斯大飯店》，電影裡有很多平衡式構圖，每個畫面都是構圖的樣板。
第三步，重量，這裡的「重量」不是物理學上的重量，而是各種構圖因素在人心理上的「重量」，一般藝術家會把「重量」平均分布，取得一種平衡感。在下面這幅劇照里，如果只有主體少年，畫面就會顯得左重右輕，而在右上方安排了船之後，就會取得左右重量平衡的效果，畫面才會有張力。
第四步，線條和形狀，線條和形狀的使用能產生一些心理效果，水平線給人從左到右的感覺，垂直線給人由上到下的感覺，斜線和曲線則具有「動感」，雙邊對稱的結構強調平行，三角結構則強調三個元素之間的強烈互動，圓形則暗示安定、封閉和女性特質。
這幾條在2006年奧朗特.考特爾.威爾的表演體系里的課程講的很清楚，我當時記了下來背下來了。
構圖的設計通常是和主題理念配合的，例如用斜線來表現角色的不安，對稱構圖來表現搭檔，用三角形構圖來表現三角戀。上下顛倒的構圖，用來表現一種魔幻現實的效果。比如，在《流浪地球》里，人工智慧MOSS叛變後，畫面上下倒轉了，創作者用這個鏡頭來暗示現實被扭曲。之前，韓老先生曾評價這裡的時候說道：「表演學應該要海納百川，有容乃大。學表演，就必須要多學多看多想多問。」這也是，韓老先生對《流浪地球》看完之後的評價。
奧朗特.考特爾.威爾之前講到了『區域空間』，以上的討論只限於二維空間，有時為了賦予畫面縱深感，構圖中至上需要顧及中景、前景、背景三個層次，角色一般處於中景中，他認為前景可以來表現角色的特點，前景的輕紗可以象徵神秘、色情和女性化，前景的柵欄則暗示自我分L，背景則交代了角色所處的環境。
化名王啟隆老前輩課上曾說：「通常攝影機與角色之間的空間會保持無阻礙，但有時導演為了呈現戲劇化效果或心理觀點，會故意阻隔觀眾視線。」
奧朗特.考特爾.威爾是這樣回答的：「每個人都有個人空間，如果這個空間被侵F，我們會感到壓力、緊張、焦慮。比如我們在影院看電影時，選座位總是與陌生人保持著一定距離，但是，如果說啊，有人特意挨著你坐，你是不是會感到威脅？我研究表明，主導性越強的人，擁有的空間就越多，空間配置原則在人類社會很常見。例如在辦公室中，因為總經理的權威，他分配到的空間就比一般的職工要大。」
正如奧朗特.考特爾.威爾後來說的：「電影中，空間可以告訴我們角色的心理和社會關係，主角擁有較大的空間，當角色被脅迫時，其占據的空間會被擠占。」
化名王啟隆老前輩說道：「攝影機拍攝人或物一共有五種基本方位分別是：完全正面、四分之一側面、側面、四分之三側面、背面。」
奧朗特.考特爾.威爾這樣說：「越是正面的方位，觀眾就會感到越親密，反之，人物背對鏡頭，則代表人物與這個世界的疏離，它也用來表達人物的神秘。空間的大小也可以象徵不同意義。鏡頭越近，主體的限制感越大，LY電影因此喜歡用中景與特寫。相反，鏡頭越遠，主體就越自由，公路電影常用開闊的畫面來表現角色自由自在的狀態。」
說起「距離關係」奧朗特.考特爾.威爾曾課上說過，人類學家愛德華·霍爾將人類的距離關係分為四種：
其一，親密的：距人皮膚46厘米以內的距離稱之為「親密距離」，在這個距離內彼此可以肌膚相觸，是愛人和家人之間的距離。
其二，個人的：大概是46厘米到1.2米的距離，在這個距離內的是朋友與相識的人。
其三，社會的：約為1.2米到3.6米，這個是社交場合的距離，多半是三人以上的場合，如果兩個人的場合保持這種距離就很不禮貌。
其四，公眾的：3.6米到7.6米或更遠的距離，這個範圍疏遠而正式，教室中老師與學生、小型演講中演講人與聽眾的距離就屬於這個範疇。
後來奧朗特.考特爾.威爾這樣回答到：「攝影機離被攝物越遠，觀眾的態度就越中立，相反，越接近一個角色，觀眾就越容易產生共情。卓別林著名的格言就是：「喜劇用遠景，悲劇用特寫。」卓別林是利用距離的箇中高手，當他想要觀眾笑的時候，就會用遠景來表現角色的滑稽動作，當他想要觀眾觸動時，就會用特寫表現人物情緒。」
開放與封閉的形式，化名王啟隆老前輩曾說到「電影的形式沒有完全開放或者封閉的，借用這兩個名詞只是為了幫助我們去了解電影的本質。一般來說，現實主義導演偏愛開放的形式，而形式主義的導演傾向封閉的形式。開放形式比較不重視框架觀念，影像有一部分會被切於畫面外，暗示框架外還有延續的空間；封閉形式比較注重畫面的構圖，影像會經過精心的安排，使其脫離現實而富有形式感。」
奧朗特.考特爾.威爾卻這樣說：「開放的形式注重真實，而封閉的形式注重美感。一般來說，開放形式電影的截圖往往在藝術感上乏善可陳。開放形式電影攝影機是跟著角色的動作移動的，封閉形式電影的攝影機好像有預感能力，老早就選好最佳角度等待事情發生，封閉形式會暗示角色的宿命。」
奧朗特.考特爾.威爾說：「同學們，為了能更好地看電影，我們可以接觸學習一些電影的理論知識。了解一些電影理論之後，看電影的角度就會很不一樣，能夠跳出劇情故事去看一部電影的結構，攝影，剪輯，場面調度等，從一部電影裡獲得的信息會比以前多很多。當然，知道太多電影理論也是有弊端的，會讓你看電影時沒那麼感性，沒那麼入戲，別人感動到哭得稀里嘩啦時，你卻在想，哇看這長鏡頭好厲害，這色彩好舒服等等啊……所以呢，看電影純粹是當娛樂的朋友之前化名王啟隆老前輩說的你們認認真真的弄明白了。」
化名王啟隆老前輩他曾2006年五月講到：「第二章，說說『場面調度』：其一，景框，景框將電影與黑暗的影院隔開，景框裡的空間，即是電影的世界。說起景框受到電影畫面比例的限制，早期的電影畫面比例為1.33:1（也可以說是4:3），之後的電影屏幕越來越寬，變成1.85:1（標準銀幕，16:9)，再到2.35:1（寬銀幕）。」這也是，他在課上給我們講到的一部分。
那麼，有時候呢，導演會為了做出某些特殊效果而遮蓋住一部分，以此來改變銀幕的比例和形狀，例如2016年馮小剛導演的《我不是潘金蓮》，採用了遮蓋法使景框變成圓形，這種大膽的做法也使得這部電影成為當時爭議的話題。而在電影《山河故人》中，賈樟柯通過改變電影畫面的比例來體現不同年代的風格。
框中特定的位置都有其象徵意義。一般來說，位於景框中央的人要比位於邊緣的人更重要，位於景框上方的人要比位於下方的人更強勢、優越。如果你以後認真注意電影裡角色的位置，你就會發現很多導演的把戲。例如在電影《綠皮書》中，黑人鋼琴師比白人司機高出一頭，代表兩個人地位的高低。
正如奧朗特.考特爾.威爾說道：「也有導演將重要的視覺因素放在景框外，尤其是那些與黑暗、神秘、S亡相聯的角色，這種方法在恐怖驚悚片裡面很常用的，因為觀眾總是對看不見的東西心存害怕。」
其二，構圖和設計，之前奧朗特.考特爾.威爾說：「構圖這個詞來源於西方美術，指繪畫時根據題材和主題思想的要求，把要表現的形象適當地組織起來，構成一個協調的完整的畫面，簡單來說，就是畫面上各種形狀、色彩、線條的布局。」
電影的構圖跟攝影的構圖是相通的，攝影構圖的理論也可以用在電影上。要運用好構圖，首先要知道下面幾個概念：
第一步，觀眾注意力，導演常會引導觀眾的注意力到畫面中對比最強的區域，黑白片中，導演常用光線引導觀眾，導演需要觀眾注意那個地方，就會在哪個地方加強光線。彩色片中，則是靠某種突出的色彩來引導觀眾注意力。
第二步，平衡，在我們注意到畫面中對比最強的區域後，我們會注意到對比次強的區域，創作者用它來平衡整個構圖。平衡式的構圖會給人一種安定感，最簡單的平衡就是對稱的構圖，左右兩邊的內容一一對應，推薦你們去看《布達佩斯大飯店》，電影裡有很多平衡式構圖，每個畫面都是構圖的樣板。
第三步，重量，這裡的「重量」不是物理學上的重量，而是各種構圖因素在人心理上的「重量」，一般藝術家會把「重量」平均分布，取得一種平衡感。在下面這幅劇照里，如果只有主體少年，畫面就會顯得左重右輕，而在右上方安排了船之後，就會取得左右重量平衡的效果，畫面才會有張力。
第四步，線條和形狀，線條和形狀的使用能產生一些心理效果，水平線給人從左到右的感覺，垂直線給人由上到下的感覺，斜線和曲線則具有「動感」，雙邊對稱的結構強調平行，三角結構則強調三個元素之間的強烈互動，圓形則暗示安定、封閉和女性特質。
這幾條在2006年奧朗特.考特爾.威爾的表演體系里的課程講的很清楚，我當時記了下來背下來了。
構圖的設計通常是和主題理念配合的，例如用斜線來表現角色的不安，對稱構圖來表現搭檔，用三角形構圖來表現三角戀。上下顛倒的構圖，用來表現一種魔幻現實的效果。比如，在《流浪地球》里，人工智慧MOSS叛變後，畫面上下倒轉了，創作者用這個鏡頭來暗示現實被扭曲。之前，韓老先生曾評價這裡的時候說道：「表演學應該要海納百川，有容乃大。學表演，就必須要多學多看多想多問。」這也是，韓老先生對《流浪地球》看完之後的評價。
奧朗特.考特爾.威爾之前講到了『區域空間』，以上的討論只限於二維空間，有時為了賦予畫面縱深感，構圖中至上需要顧及中景、前景、背景三個層次，角色一般處於中景中，他認為前景可以來表現角色的特點，前景的輕紗可以象徵神秘、色情和女性化，前景的柵欄則暗示自我分L，背景則交代了角色所處的環境。
化名王啟隆老前輩課上曾說：「通常攝影機與角色之間的空間會保持無阻礙，但有時導演為了呈現戲劇化效果或心理觀點，會故意阻隔觀眾視線。」
奧朗特.考特爾.威爾是這樣回答的：「每個人都有個人空間，如果這個空間被侵F，我們會感到壓力、緊張、焦慮。比如我們在影院看電影時，選座位總是與陌生人保持著一定距離，但是，如果說啊，有人特意挨著你坐，你是不是會感到威脅？我研究表明，主導性越強的人，擁有的空間就越多，空間配置原則在人類社會很常見。例如在辦公室中，因為總經理的權威，他分配到的空間就比一般的職工要大。」
正如奧朗特.考特爾.威爾後來說的：「電影中，空間可以告訴我們角色的心理和社會關係，主角擁有較大的空間，當角色被脅迫時，其占據的空間會被擠占。」
化名王啟隆老前輩說道：「攝影機拍攝人或物一共有五種基本方位分別是：完全正面、四分之一側面、側面、四分之三側面、背面。」
奧朗特.考特爾.威爾這樣說：「越是正面的方位，觀眾就會感到越親密，反之，人物背對鏡頭，則代表人物與這個世界的疏離，它也用來表達人物的神秘。空間的大小也可以象徵不同意義。鏡頭越近，主體的限制感越大，LY電影因此喜歡用中景與特寫。相反，鏡頭越遠，主體就越自由，公路電影常用開闊的畫面來表現角色自由自在的狀態。」
說起「距離關係」奧朗特.考特爾.威爾曾課上說過，人類學家愛德華·霍爾將人類的距離關係分為四種：
其一，親密的：距人皮膚46厘米以內的距離稱之為「親密距離」，在這個距離內彼此可以肌膚相觸，是愛人和家人之間的距離。
其二，個人的：大概是46厘米到1.2米的距離，在這個距離內的是朋友與相識的人。
其三，社會的：約為1.2米到3.6米，這個是社交場合的距離，多半是三人以上的場合，如果兩個人的場合保持這種距離就很不禮貌。
其四，公眾的：3.6米到7.6米或更遠的距離，這個範圍疏遠而正式，教室中老師與學生、小型演講中演講人與聽眾的距離就屬於這個範疇。
後來奧朗特.考特爾.威爾這樣回答到：「攝影機離被攝物越遠，觀眾的態度就越中立，相反，越接近一個角色，觀眾就越容易產生共情。卓別林著名的格言就是：「喜劇用遠景，悲劇用特寫。」卓別林是利用距離的箇中高手，當他想要觀眾笑的時候，就會用遠景來表現角色的滑稽動作，當他想要觀眾觸動時，就會用特寫表現人物情緒。」
開放與封閉的形式，化名王啟隆老前輩曾說到「電影的形式沒有完全開放或者封閉的，借用這兩個名詞只是為了幫助我們去了解電影的本質。一般來說，現實主義導演偏愛開放的形式，而形式主義的導演傾向封閉的形式。開放形式比較不重視框架觀念，影像有一部分會被切於畫面外，暗示框架外還有延續的空間；封閉形式比較注重畫面的構圖，影像會經過精心的安排，使其脫離現實而富有形式感。」
奧朗特.考特爾.威爾卻這樣說：「開放的形式注重真實，而封閉的形式注重美感。一般來說，開放形式電影的截圖往往在藝術感上乏善可陳。開放形式電影攝影機是跟著角色的動作移動的，封閉形式電影的攝影機好像有預感能力，老早就選好最佳角度等待事情發生，封閉形式會暗示角色的宿命。」